Au printemps 1951, Lewis Mumford donna six conférences [1] à l’Université de Columbia. Elles s’insèrent dans une période difficile tant sur le plan de sa vie que sur celui de son œuvre. Le dernier ouvrage de la série du « Renouveau de la vie » qu’il venait de publier [2], ainsi que Green Memories (publié en 1947 et consacré à son fils Geddes mort au combat en 1944) avaient été assez mal reçus et s’étaient mal vendus. En même temps, Mumford réunissait tous les éléments qui allaient lui permettre d’écrire Les Transformations de l’Homme (1956), La Cité à travers l’histoire (1961). On retrouve donc dans Art et Technique nombre d’idées et de thèmes qu’il développera par la suite.
On peut résumer le message de ces conférences par une citation tirée d’une lettre de Lewis Mumford à William Gropper [3], publiée dans le New Yorker en février 1936 :
« Les gens ne peuvent pas reconstruire un monde pourri à moins d’en posséder en leur for intérieur un autre plus sain et plus riche. »
1. L’art et le symbole
La première conférence s’intitule L’art et le symbole, et elle commence par une référence ironique à « l’époque intéressante » que traverse l’humanité et qu’il va tenter de décrire afin d’arriver « à une meilleure compréhension […] de la nature des graves difficultés dans lesquelles nous sommes plongés. »
Mumford regrette que le livre de Roderick Seidenberg : L’Homme Post-Historique, publié en 1950, n’ait pas donné lieu à une analyse et à une discussion plus approfondies, car Seidenberg décrit les « tendances à l’organisation mécanique et à l’automatisme qui ont évincé l’homme de la place centrale qu’il occupait et l’ont réduit à n’être que l’ombre de la machine qu’il a créée… » Ce que Seidenberg décrit est la mort de la personnalité humaine, de l’individu, et Lewis Mumford y consacrera un chapitre entier dans Les Transformations de l’Homme. Le constat peut se résumer ainsi :
« Ordre apparent, chaos interne. Rationalisme apparent, irrationalité interne… Si cela vous semble exagéré, ce n’est que l’effet d’une illusion de sécurité. Ouvrez les yeux et regardez autour de vous ! »
Il s’agit donc de « rendre à l’homme moderne son équilibre et son unité », ce qui n’est possible qu’en « réintégrant, au cœur même de notre culture, le respect des attributs essentiels de la personnalité, sa créativité et son autonomie. »
Comme il le démontrera longuement dans les premiers chapitres du Mythe de la Machine, l’histoire de l’humanisation repose en grande partie sur la capacité intrinsèquement humaine de créer des symboles :
« Bien avant que l’homme sût discerner le moindre lien causal ou le moindre ordre rationnel, bien avant qu’il eût conscience de l’action de forces impersonnelles, il avait élaboré, par le biais de l’art, sa propre manière de perpétuer, d’évoquer ou de partager sa propre expérience avec les autres … la fonction de communication précède celle du travail, et elle a une portée infiniment plus grande pour le développement de la société humaine. »
Car, grâce à la représentation symbolique, l’homme pouvait réunir passé et présent, mais un présent porteur de possibilités idéales à venir.
Bien entendu, tout symbolisme n’est pas forcément de l’art. Le symbole deviendra plus tard un outil utile à la pensée abstraite et à la technique. Quelle est donc la différence entre l’art et la technique ?
« L’art est cette partie de la technique qui porte l’empreinte la plus forte de la personnalité humaine ; la technique est cette expression artistique dont on a exclu une grande part de la personnalité humaine afin de favoriser le processus mécanique. Quel que soit le degré d’abstraction de l’art – et toute œuvre d’art est une abstraction dans l’acception la plus réaliste du terme – l’art ne peut jamais être totalement impersonnel et dénué de sens. Lorsqu’il nous paraît privé de contenu, comme c’est sans aucun doute le cas d’une certaine peinture abstraite actuelle, ce que dit ce tableau, ce qu’en réalité l’artiste hurle de toutes ses forces, est que la vie a perdu tout contenu rationnel ou toute cohérence. Et, à une époque comme la nôtre, cette déclaration a tout son sens. »
Contrairement à la technique qui a pour fin d’accroître la puissance de l’homme, l’art est essentiellement une expression de l’amour humain sous toutes ses formes. Le symbole esthétique exprime d’abord ce qui est individuel, personnel, et ne peut pas être reproduit. Mais pour retenir l’attention, il doit garder une part de mystère et d’ambiguïté (ne pas se contenter de choquer, par exemple) afin de permettre à l’observateur de réagir personnellement, ce qui est en soi un acte créatif. Cela signifie que les conditions de vie doivent permettre au public d’être pleinement réceptif et réactif, ce qui est fort loin d’être le cas. Cette passivité du spectateur, ou pire encore son exigence d’être simplement diverti ou amusé qui pousse les artistes à n’être que des amuseurs ou à ne servir que la propagande et la publicité, est la négation et la mort de l’art et, par conséquent la fin de l’humanisation.
Alors que dans la Grèce du Ve siècle avant notre ère, le mot « technique » s’appliquait à la fois aux beaux-arts et à la pratique utilitaire, à la sculpture et à la taille de pierres, de nos jours ces deux aspects de la culture sont totalement séparés. La technique s’est considérablement automatisée et dépersonnalisée, tandis que l’art manifeste des tendances névrotiques et autodestructrices et tend à régresser vers un symbolisme infantile et primitif. C’est pourquoi, dans ce cycle de conférences, Lewis Mumford se propose de réunir ces deux aspects et de réactiver leur collaboration.
2. L’outil et l’objet
La seconde conférence a pour titre L’outil et l’objet. Si l’homme a d’abord été un rêveur, un artiste, un artisan du langage, son aptitude à fabriquer des outils s’est probablement développée en même temps, car les arts reposent aussi sur la coordination motrice et nécessitent des outils pour s’exprimer, outils corporels ou outils qui prolongent le corps. En avançant cette hypothèse sur laquelle il s’attardera dans le Mythe de la Machine, Mumford a conscience de penser à rebours de son temps, car depuis une génération les écoles américaines négligeaient « les instruments fondamentaux de la pensée : le langage, le nombre et la logique », ou bien on les enseignait de manière confuse en restreignant l’éducation à une « expérience avec des “choses” et des “situations réelles” ». Dans le même esprit, on dédaignait la religion, l’éthique et les humanités au motif que ces sujets n’ont aucun intérêt pratique dans le monde des machines.
Son propos n’est pas d’attaquer l’enseignement technique, mais sa prédominance, comme si le confort physique était le seul but de la vie humaine.
« Aux catégories anciennes du bon, du vrai et du beau, l’homme moderne en a rajouté une que les cultures esclavagistes avaient négligée ou dégradée : celle de l’utile. Cela représentait un progrès humain remarquable. »
Ce n’est qu’après avoir porté ses fonctions symboliques à un haut degré de maturité que l’homme a commencé à exploiter ses capacités techniques :
« Non sans une certaine réticence, avec un sentiment d’être escroqué, sinon avili, par la nécessité de consacrer une si grande part de sa vie à la gagner. À tel point que, proverbialement jusqu’à aujourd’hui, les hommes ont considéré cette antique époque pré technique comme un âge d’or, puisqu’elle ne connaissait ni la guerre systématique, ni l’esclavage, ni le travail forcé, trois des principaux critères qui s’appliquent à ce progrès ambivalent que nous appelons civilisation… »
Il n’est pas question pour lui de nier l’intérêt de ce « laborieux progrès technologique » ; grâce à lui l’homme a prouvé qu’il pouvait s’adapter à des climats et à des environnements variés et son intelligence pratique lui a permis de modeler patiemment le monde en fonction de ses besoins, réels ou imaginaires. Mais les progrès techniques de l’homme étaient soumis à deux conditions, dont une seulement était favorable au développement de sa personnalité. La technique a grandement contribué à la survie physique de l’homme mais aussi à sa santé mentale et à son équilibre général en lui inculquant un certain respect de la nature, des matériaux et des processus avec lesquels il travaillait.
« Cette humilité face à l’objet, ce respect de la fonction, furent indispensables au développement intellectuel et émotionnel de l’homme. »
Le contraste entre le prosaïsme de l’homme et son audace créatrice est frappant.
S’opposant aux arts symboliques et s’ajoutant à ce prosaïsme, un autre aspect propre à la technique – l’uniformité mécanique et l’ordre répétitif – a sans doute existé dès le début et pris de plus en plus d’importance avec chaque grande avancée technologique. Ce besoin d’ordre semble être à l’origine d’une qualité propre à l’homme, et il est possible qu’il soit au fondement du rituel et du langage ; il a en tout cas contribué au développement de la technique.
L’ordre est un fait concret que l’homme a découvert dans les mouvements du soleil et des planètes, dans l’ordre cyclique, récurrent et immuable de la nature ; cette découverte a sans doute, plus qu’aucune autre depuis celle du feu, contribué au bien-être humain. Mais l’ordre cosmique laisse peu de place aux désirs humains, alors que le symbole donnait à l’homme le sentiment d’avoir la puissance et le génie d’un dieu. Assez tôt dans son évolution, les progrès simultanés de la science et de la technique lui ont enseigné la nécessité de se conformer aux conditions de la nature afin de survivre.
« L’ordre procure à l’homme un sentiment de sécurité : ce sont les changements, les surprises, les aléas, en d’autres termes l’imprévisible et l’incontrôlable qui le remplissent d’anxiété et d’effroi… Cette soumission aux processus ordonnés du travail n’est pas le moindre bienfait de la technique. En acceptant volontiers le concret, en abandonnant tout faire-semblant et toute imprudence dans ses rapports avec les matériaux et les forces de la nature, l’homme acceptait un ordre impersonnel, et par-dessus tout sa régularité, sa répétition et sa standardisation rigoureuse. »
Cette victoire sur son propre narcissisme, sur son imagination débridée, sur sa vanité est à toutes les époques celle du sens commun de l’homme.
Les succès techniques ont cependant été obtenus aux dépens d’autres fonctions humaines, et peu d’hommes seraient prêts à consacrer leur vie à un travail mécanique s’ils n’avaient pas de besoins pressants et vitaux, c’est pourquoi ces travaux étaient réservés aux esclaves dans certaines sociétés. Puis l’homme a découvert que pour faire fonctionner les machines, il devait lui-même devenir machine. Mais auparavant, il avait déjà appliqué cette mécanisation à sa propre personne dans le monastère, la bureaucratie et l’armée. Et finalement ce fut l’abstraction de l’argent, avec ce qu’elle sous-entend de dépersonnalisation, qui jeta les bases du monde abstrait et impersonnel de la science, dans lequel seul le quantitatif est pris en compte.
Tout cela ne s’accomplit pas sans résistance, du moins jusqu’à notre époque. Aussi longtemps que l’artisan put contrôler les opérations techniques, travailler à son rythme et avec plaisir, la tendance à l’économie, à l’efficacité et au fonctionnalisme fut compensée par le désir d’affirmer sa valeur humaine et de donner un but à son travail. Mais il serait faux de croire que le plus libre des artisans n’était jamais contraint à un travail ennuyeux et répétitif, et il en va de même pour l’artiste. Tout art comporte un aspect technique qui implique le calcul, la répétition, l’effort laborieux et ne serait qu’une corvée s’il n’avait pas de finalité.
Tant que l’artisanat fut prépondérant, l’artiste et le technicien ne firent qu’un. Cet « heureux compromis » n’est pas défendable sur un plan purement technique, car à la même époque, ces hommes étaient souvent mal vêtus et mal nourris et il faut croire que, grâce à l’art, leur vie intérieure intense leur paraissait plus importante qu’une longue vie de travail sans joie. D’autre part, cette façon de travailler ralentissait la production et entraînait une dépense d’énergie physique et mentale qui aurait pu s’appliquer à la production de masse d’objets fonctionnels. Pourtant, dit Lewis Mumford :
« Ces périodes d’équilibre entre l’art et la technique où l’homme respecte les conditions que lui impose la nature mais les modifie pour arriver à ses propres fins, où ses outils et ses machines règlent sa vie, la libérant de toute subjectivité anarchique, mais ne la dominent pas, ces périodes sont les temps forts du développement d’une civilisation. »
S’il veut conserver son intégrité personnelle, l’homme moderne ne peut pas ignorer la machine ni le fait qu’elle a permis à son intelligence rationnelle de se développer. Mais on ne peut assimiler la répression de l’émotion et du désir ou le respect pour l’objet à la véritable objectivité, pour la simple raison que l’objectivité doit intégrer tous les aspects d’une expérience et que le sujet lui-même ne doit pas être éliminé. La technique n’est qu’un moyen de créer une personnalité humaine capable d’affronter les forces de la nature sur un pied d’égalité et mieux armée pour diriger sa vie rationnellement ; la discipline personnelle qu’elle impose est plus importante que ses promesses de puissance et de richesse.
De nos jours malheureusement, nous sommes trop absorbés par la technique et nous souffrons de névrose obsessionnelle, de pulsions meurtrières et d’irrationalité ; nos pires cauchemars sont devenus les réalités de Buchenwald et de Belsen, d’Hiroshima et de Nagasaki. Et par conséquent, notre situation est bien différente de celle de l’Europe du XIVe siècle, lors de la désintégration de la société médiévale. Car en ce temps-là, l’Europe disposait d’une « imposante structure symbolique ». Ce surcroît de symboles empêchait les choses, les événements, d’exister par eux-mêmes, ils n’étaient que le reflet de quelque chose qui habitait un autre monde ; et l’homme dut se rabattre sur un autre ordre d’abstraction : l’ordre mécanique, le nombre, la régularité. Mais, « dans sa recherche d’un objet, l’homme a oublié l’objet de sa recherche, » et il s’est oublié lui-même.
Nous sommes donc aujourd’hui confrontés au problème inverse :
« Pour venir à bout des déformations que nous impose la technique, nous devons cultiver l’intimité et la subjectivité comme nos ancêtres ont, au cours des trois derniers siècles, cultivé l’extériorité et l’objectivité. Mais notre véritable but est d’atteindre l’équilibre entre ces aspects essentiels de la personnalité. »
Les conférences suivantes ont pour objet d’en fournir l’illustration.
3. De l’artisanat aux arts mécaniques
La troisième conférence s’intitule De l’artisanat aux arts mécaniques.
« Durant une grande partie de l’histoire humaine, l’outil et l’objet, le symbole et le sujet n’eurent pas d’existence séparée. Tout le travail était exécuté à la main, et cette main n’était ni impersonnelle ni spécialisée et elle était fermement rattachée à un être humain qui, aussi consciencieux fût-il dans son métier, avait mille autres préoccupations que le travail. »
L’expression symbolique était l’une d’elles, et l’artisan avait coutume de décorer jusqu’à ses outils et ses objets les plus utilitaires. Pouvoir s’exprimer tout en se consacrant à une tâche plus ou moins pénible et ennuyeuse l’aidait sans doute à s’y tenir. Et si l’on ne décore plus les machines et les objets usuels, cela tient sans doute au fait que :
« Les soi-disant arts décoratifs produits par la machine sont aussi dénués de personnalité que l’objet fonctionnel qu’ils décorent. »
L’évolution technique fut lente et laborieuse et deux faits favorisèrent ce processus. D’abord, l’artisan contrôlait lui-même toutes les opérations. Il prenait son temps, réfléchissait et planifiait sa tâche au fur et à mesure :
« Le temps qu’il passait à son travail était du temps vivant. Comme l’artiste, il vivait sur son lieu de travail, pour son travail et par son travail, la récompense de son effort était sa propre activité. »
L’art ne lui servait ni de compensation ni d’échappatoire. Maître de son travail, il gagnait en dignité. Tout en acquérant et en exerçant sa compétence technique, il pouvait produire de l’art. À ce stade, la machine contribuait à ce processus en le libérant des aspects techniques non créatifs : on pense au tour du potier ou au tour à bois ou à métal.
Il existe cependant un domaine technique où cet équilibre n’avait pas cours : le travail de la mine et la guerre ; les tendances destructrices de la technique moderne ont pris naissance dans ces deux activités.
L’évolution de l’artisanat a entraîné la division sociale du travail, et celle-ci précède la division mécanique car elle a eu lieu avant l’invention de machines automatiques compliquées. On a d’abord spécialisé les organes corporels : l’œil, la main, le doigt, en subordonnant le reste du corps à la fonction exercée par un seul de ses organes. On a ainsi pu augmenter la production, comme le décrit Adam Smith, en privant le travailleur de tout plaisir, de tout intérêt et de toute responsabilité dans son travail. C’est pourquoi Lewis Mumford choisit l’imprimerie pour illustrer son propos, mais ce n’est pas le seul motif de son choix.
L’imprimerie, comme l’horloge avant elle, a exercé une influence décisive sur la civilisation occidentale.
« L’imprimerie montre […] comment on peut réconcilier l’art et la technique, et à quel point il est nécessaire, dans l’intérêt même du développement technique, que la personne qui en dirige le processus puisse constamment s’abreuver aux sources de la vie dont le symbole, sous sa forme la plus pure, est issu… »
Lewis Mumford se sert ici d’un livre de Thomas Franklin Carter [4]. Dans cet ouvrage, Carter montre que l’expansion de l’imprimerie et des arts secondaires dont elle dépend, comme la fabrication du papier, a uni les cultures occidentale et orientale, chacune d’elles contribuant au produit final :
« Donc l’imprimerie est un art universel qui annonce ce “Un monde” [5]que nous permet notre technologie – quoique nous ne sachions pas encore s’il s’agira d’un monde réduit en miettes et ruiné par les bombes atomiques, ou d’un monde que nous aurons hissé à un niveau supérieur d’évolution grâce à une pratique étendue de l’entraide… »
L’imprimerie s’est développée parce que la société se transformait : elle ne pouvait s’implanter que dans une communauté humaine ayant abandonné l’esclavage et s’apprêtant à étendre les avantages de la culture autrefois réservée à une caste dominante, dans des villes affranchies, sur le terreau de la démocratie urbaine.
De plus, elle doit sa perfection à des millions d’années d’autodiscipline et de perfectionnement esthétique, et sa modernité innée au fait que le caractère d’imprimerie est l’archétype de la pièce standardisée et remplaçable. Mais son évolution n’a pas toujours été heureuse car, une fois oublié l’art de la calligraphie, sa qualité a rapidement décliné. Comme l’a démontré William Morris :
« Dès que des préoccupations utilitaires et rationnelles eurent évincé le souci esthétique, comme ce fut le cas au XIXe siècle, le caractère d’imprimerie et la présentation de la page imprimée régressèrent… »
Ces remarques au sujet de l’imprimerie devraient nous faire comprendre :
« qu’il ne faut jamais laisser la technique s’éloigner de ses sources artistiques et artisanales au point qu’il deviendrait impossible de réinventer un art dont nous aurions perdu le secret. »
Notre relation à la machine ne doit pas être celle d’un parasite afin de pouvoir y mettre fin si notre autonomie ou notre développement sont menacés.
Les arts mécaniques, dont l’imprimerie fait partie, ont l’avantage de nous contraindre à abandonner une part de subjectivité au service d’un but collectif. Car l’un des dangers qui les guettent est la créativité mal placée, c’est-à-dire le fait de demander à la machine d’assumer des fonctions purement humaines, par exemple pour donner l’illusion d’une fabrication manuelle.
« Dès que vous découvrez ces attributs douteux sur un objet fabriqué à la machine […] vous savez que les canons du gaspillage ostentatoire, chers à l’homme d’affaires, ont eu raison de ceux de l’économie et de la fonctionnalité ; et vous savez que quelqu’un prend dans votre poche l’argent que vous pourriez utiliser à meilleur escient, sous prétexte qu’il vous vend de l’art. Nous connaissons ce genre de perversion sous le nom de design industriel… »
Thorstein Veblen [6] avait brillamment analysé ce phénomène ostentatoire qui se déployait aux dépens de l’industrie elle-même et de son utilité pour la collectivité parce que l’activité industrielle n’est pas basée sur son utilité sociale et humaine, mais sur la propriété privée inaliénable des capitaux et des moyens de production et la recherche primordiale des profits. Et en tentant d’imiter l’art, la technique mine la vitalité de l’art véritable, d’abord en détruisant toute possibilité de discrimination et en détournant notre énergie et notre attention de ces aspects de l’expérience humaine dans lesquels ce qui est unique et personnel est extrêmement important.
L’imprimerie a brisé le monopole de classe de l’écrit et permis à l’homme du peuple d’accéder à la culture du monde entier, à celle du passé, et ses bienfaits compensent largement, pour Mumford, les qualités humaines qu’elle laisse de côté. Il considère que le nouvel illettrisme qui se répandait déjà aux États-Unis à cette époque était principalement dû à la radio et à la télévision et que, sans le livre, les capacités humaines d’abstraction régresseraient encore plus. Il va même jusqu’à dire que lorsque cet art sera entièrement automatisé, grâce au scanner notamment, il aura atteint « sa limite théorique de perfection ».
Jacques Ellul s’est servi de cet argument pour présenter Mumford comme un fervent admirateur de la machine en commentant très rapidement Technique et Civilisation, mais il faut bien reconnaître ici que l’optimisme de Mumford est assez dissonant. Peut-être en était-il conscient, car il envisage immédiatement une autre hypothèse, beaucoup plus proche de ses préoccupations habituelles :
« Une autre possibilité, technique elle aussi, nous entraînerait dans une autre direction, non pas vers l’automatisation et la production de masse à grande échelle, mais vers une simplification de l’acte d’imprimer qui se prêterait à une production réduite autorisant plus d’expression personnelle. »
Il fait allusion à l’imprimerie offset et se réfère aussi à Pierre Kropotkine dans Champs, Usines et Ateliers : cette méthode permettrait de travailler dans de petites unités de production très compétentes et directement sous contrôle humain de façon à mettre fin au gaspillage de la production de masse au lieu de l’étendre au monde entier.
De plus, les objets produits à partir d’un modèle reproductible – nous quittons ici le domaine exclusif de l’imprimerie –dans de petites unités et de manière relativement automatique, devraient avoir une longue durée de vie, car leur forme ayant été perfectionnée au maximum, il n’y aurait aucune raison – autre que l’appât du gain et du profit – pour en changer. Il ajoute que seul un progrès technique décisif justifierait leur obsolescence qui selon lui est le fait du design et de la publicité ; mais hélas, c’est bien l’argument du progrès technique que nous vendent industriels et publicitaires ; il faut dire que, depuis les années 1950, la participation de la science à la technologie s’est considérablement renforcée au point qu’elles semblent se confondre, ce que Mumford ne pouvait peut-être pas encore percevoir.
« Il est impossible d’humaniser la machine ou de s’en servir au profit de cette partie de la personnalité humaine qui s’est jusqu’ici exprimée dans ce que nous appelons les arts humains […] les règles de l’art mécanique sont la précision, l’économie, la fluidité, l’austérité et la restriction à l’essentiel et chaque fois que l’on transgresse ces règles… le résultat n’est pas l’humanisation de la machine, mais son avilissement […] je veux dire par là que la machine ne peut pas se substituer à la personne ; conçue correctement, elle n’est que le prolongement des aspects rationnels et opérationnels de la personnalité et elle ne doit pas empiéter insidieusement sur des domaines où elle n’a pas sa place… »
Il s’agit donc pour Lewis Mumford de renverser la tendance des trois derniers siècles qui nous pousse à des innovations et à des inventions sans fin et affirme que l’homme a pour premier devoir de s’adapter et de consommer. Il est donc temps de rendre à la vie ce qui lui appartient : l’initiative, le choix, l’autonomie, en un mot, la liberté et la créativité.
« Si c’est trop demander, alors le temps est venu de l’homme post-historique : celui de l’homme sans mémoire et sans espoir. »
4. Standardisation, reproduction et choix
Lewis Mumford consacre sa quatrième conférence Standardisation, reproduction et choix, à l’aspect quantitatif de la production d’objets. Paradoxalement, la reproduction d’objets en grand nombre s’est très précocement appliquée aux œuvres d’art, par le biais de la fonderie, du moulage et de l’estampage ; on reproduisait des statues à Athènes à une époque où l’hygiène publique était déplorable et où il fallait moudre le blé manuellement ; la reproduction d’images au moyen du bois de graveur fut un premier pas vers la reproduction de masse moderne.
En ce qui concerne la reproduction des œuvres d’art, il s’agissait à la fois d’une innovation technique, d’un dispositif social, d’un moyen de faire de l’éducation populaire et de mettre fin au monopole de l’art d’un groupe restreint. Aussi longtemps que les œuvres originales furent d’une haute qualité artistique, ces reproductions représentèrent un progrès de la démocratie et personne, jusqu’au XIXe siècle, ne soupçonna le moindre danger. Pourtant le symbole avait déjà subi des transformations du même ordre. Les symboles traditionnels, par exemple, avaient perdu leur valeur :
« Breughel, dans la composition même de ses tableaux, proclame l’égalité des conditions sociales ; et après lui, les peintres ont poussé plus avant ce nivellement des personnes pour aboutir dans le monde impersonnel de la science en considérant que le costume avait plus d’importance que le visage humain, ou que le paysage avait plus de signification que les silhouettes qui y évoluaient … le peintre était devenu un spécialiste des données sensorielles ; et le seul monde qu’il connaissait lui était extérieur… »
La reproduction des images évoque immédiatement la photographie. Pour Lewis Mumford, ce sont les peintres réalistes flamands du XVIIe siècle qui ont ouvert la voie et produit les meilleures photographies en couleur. La photographie proprement dite dut attendre les progrès de la chimie au XIXe siècle, et alors « le processus de dépersonnalisation atteignit son apogée. » Et bientôt, tout un chacun put « prendre des photos ». Ce qui, au XVIIe siècle, relevait d’un long et minutieux travail artisanal, avec l’habileté manuelle, la discrimination visuelle et le plaisir qu’il impliquait, devenait un geste quasi automatique. Mais pas tout à fait automatique, car l’œil, « c’est-à-dire le goût » garde toute son importance, de même que le choix du bon moment et la manipulation des matériaux lors du développement.
« Comme dans le domaine scientifique, quelque soin qu’on prenne à exclure la subjectivité, c’est toujours le sujet qui décide de cette exclusion. »
Et avec l’avènement de la photographie naquit un nouvel art mécanique, dont les critères esthétiques sont assez semblables à ceux de l’imprimerie. Car la photographie n’élimine pas totalement les possibilités de choix humain, même si au début les photographes eurent tendance à imiter les peintres pour établir leur statut d’artistes. Mais une photographie ne peut être vraiment réussie que si le photographe respecte son médium, s’intéresse à son objet et sait choisir une image parmi tant d’autres, au bon moment (qui dépend de la lumière, de la sensibilité du film, etc.).
« Au moment décisif du choix … c’est la personne humaine qui reprend le contrôle ; et c’est à ce moment-là, et seulement à ce moment-là, que le produit de la machine devient une véritable œuvre d’art, parce qu’il est le reflet de l’âme humaine. »
La photographie a eu pour conséquence de faire perdre toute valeur à la peinture réaliste, à moins que l’artiste n’ait quelque chose à exprimer qui ne puisse l’être par des moyens mécaniques. Elle a restauré le statut de l’amateur délivré du spécialiste, et a contribué à rééduquer l’œil jusque-là trop accaparé par les symboles de l’imprimerie. Mais elle est victime de son succès, au même titre que le livre et le cinéma : la surabondance des images mine les capacités de discrimination esthétique et de choix et engendre maints problèmes « qu’il faut affronter aujourd’hui si, dans ce domaine comme dans d’autres, nous ne voulons pas mourir de faim au milieu de l’abondance. »
« Quelles sont les conséquences de la production de masse des symboles esthétiques commencée au XVe siècle ? Quels bénéfices en avons-nous retiré et quels sont ses dangers ? »
Les bénéfices ne sont plus à démontrer. Grâce à la diversité des procédés de reproduction, nous avons les moyens de préserver les témoignages d’une grande partie de l’expérience humaine qui aurait totalement disparu autrefois : tout ce qui n’est pas transposable à l’écrit peut être enregistré sous forme d’image, par exemple. Certains domaines artistiques autrefois réservés à une élite privilégiée font à présent partie de l’expérience quotidienne de quiconque a accès au livre et à la photographie.Curieusement, tout au long de sa démonstration, Mumford oublie la musique, mais de fait, toutes ses remarques peuvent aussi s’appliquer à cette « reproduction de masse des symboles esthétiques ».
Ces avantages endorment notre vigilance à l’égard de ces techniques, car elles ont de fait entraîné toute une série de conséquences néfastes. Nous avons progressivement perdu nos capacités de discernement et d’assimilation. Alors que nous sommes envahis par les représentations de la vie, la nôtre se rétrécit et se retrouve comme paralysée, nous vivons dans un monde virtuel où notre participation ne compte pour rien. Ce monde est d’ailleurs divisé en deux catégories de personnes : celles, minoritaires, qui travaillent au profit du processus reproductif, et celles, majoritaires, qui en sont les victimes passives ou volontaires.
Par ailleurs, ce processus permet de falsifier la réalité, Mumford cite par exemple certains « documents historiques authentiques » qui ne sont qu’une mise en scène ; George Orwell a fait des remarques similaires à la même époque. Cette multiplication des symboles graphiques a aussi amoindri l’influence de l’art : pour survivre dans ce monde saturé d’images, nous sommes amenés à ne retenir que les plus sensationnelles et nous fonctionnons au ralenti le reste du temps, car si nous accordions à tous ces signes une attention égale et entière, nous deviendrions fous. Mais malheureusement, cela nous rend imperméables aux véritables œuvres d’art qui, pour être appréciées, exigent cette attention ainsi que notre participation intellectuelle et émotionnelle d’individus.
Mumford revient sur le problème, évoqué plus haut, de la consommation. « La production de masse entraîne l’obligation d’en faire pleinement usage. » Mais, insiste-t-il, cette nécessité n’a pas lieu d’être, et quiconque en est convaincu est un « homme libre ». Ce devoir de consommer sans répit que l’on nous impose ne tient aucun compte de nos besoins, de nos goûts, de nos préférences. Nous sommes incapables d’arrêter les machines comme si nous étions ensorcelés, et le moindre ralentissement de la consommation entraîne une crise. Pour Mumford, on peut en tirer une leçon : celle de la valeur de la singularité, de ce qui est unique, précieux et profondément personnel. Hélas, la leçon a été comprise, car nous voyons à présent que le marché a su ultérieurement exploiter cette valeur et la tourner en dérision à son profit.
De Tocqueville avait déjà remarqué que le processus de démocratisation engendrait un nivellement à la fois par le haut et par le bas, et cela concerne aussi la démocratisation des œuvres d’art :
« du moins dans les grandes villes, on peut voir de magnifiques tableaux, mais ils sont si souvent reproduits et exposés, ils ont acquis une telle visibilité qu’ils en ont perdu tout pouvoir magique, quelle que soit la qualité de la reproduction. »
Car nous tenons pour peu de chose ce que nous avons constamment sous les yeux, et plus une expérience est intense, plus elle doit être rare et de courte durée.
« Ce qui est moral est d’avoir la bonne quantité de bonne qualité au bon moment et à de bonnes fins ; et il se trouve que c’est peut-être la condition essentielle pour apprécier l’art. »
Et pour conclure, Lewis Mumford cite Nietzsche : « Choisir, c’est créer. »
5. Symbole et fonction en architecture
À l’époque de ces conférences, Lewis Mumford publiait aussi régulièrement dans la colonne « Sky Line » du New Yorker, dédiée à l’architecture et à l’urbanisme. Or, il est dans la nature même de l’architecture d’allier art et technique ; la cinquième conférence traite de ce sujet sous le titre de Symbole et fonction en architecture.
« Telle que je la présente ici, l’architecture est la toile de fond culturelle permanente sur laquelle la comédie humaine peut se dérouler avec la plus complète participation des acteurs… il est donc de la plus haute importance que l’architecture réussisse l’union harmonieuse du symbole et de la fonction… »
Par sa seule présence, tout édifice a quelque chose à dire. Chacune de ses fonctions visibles contribue à cette expression et l’obsolescence du message que renvoie un édifice lui est plus fatale que son obsolescence technique.
Les architectes se sont imposé une forme de pauvreté lorsqu’ils ont appris à maîtriser les nouvelles techniques de construction, et ils ont négligé les exigences légitimes de la personnalité humaine. En rejetant les symboles démodés, ils ont aussi rejeté les besoins, les préoccupations et les valeurs humaines qui ont leur place dans toute structure aboutie.
Le fonctionnalisme, théorie selon laquelle la beauté de l’œuvre d’art dépend de son adaptation à sa fonction, exista dans les faits avant d’être une idée. Trois siècles durant, l’ingénierie progressa dans tous les domaines hormis dans celui de la construction, et il était temps que les architectes s’y intéressent. Mais le fonctionnalisme eut pour effet de créer des machines, des équipements, des ustensiles et des structures totalement dénués de toute intention expressive et conçus en vue d’une efficacité optimale. En architecture, cela se traduisit par des formes géométriques ou organiques :
« Ces édifices possèdent au moins la qualité de toutes les créations organiques : ils s’identifient à leur fonction et donc la symbolisent. »
Horatio Greenough [7]avait repris à son propre compte le grand théorème de Lamarck : « La forme découle de la fonction. » Ce principe a deux conséquences : les formes changent lorsque les fonctions changent et des formes anciennes ne peuvent pas exprimer des fonctions nouvelles. Et Greenough avait ajouté que la beauté est « une promesse de fonction ». Ce principe est aussi ancré dans l’âme humaine qui a besoin de sobriété et de simplicité. Mais pour Lewis Mumford, la doctrine de Greenough ne rendait pas justice aux valeurs humaines qui ne découlent pas de l’objet et du travail mais émanent du sujet et de la qualité de vie que l’architecte cherche à mettre en relief, car :
« Même la fonction mécanique repose sur des valeurs humaines : le désir d’ordre, de sécurité, de puissance ; mais en tenant pour acquis que ces valeurs sont toujours dominantes et suffisantes, on en vient à réduire la nature de l’homme même aux seules fonctions utiles à la machine. »
Pour sa part, John Ruskin établissait une distinction entre construction et architecture : à ses yeux, un édifice ne devenait architecture qu’à partir du moment où sa structure était embellie et mise en valeur par des œuvres d’art originales, peintures ou sculptures. Cette conception n’est pas défendable pour Lewis Mumford, mais elle contient une part de vérité dès lors que l’on remplace la notion restrictive de peinture et de sculpture s’ajoutant à un édifice terminé par le concept plus ouvert d’une construction expressive par elle-même, grâce au choix des matériaux, des couleurs, des textures, par le jeu de l’ombre et de la lumière, la multiplication des surfaces, et au besoin par l’adjonction de sculptures et de peintures. Dans ce cas seulement, l’architecte peut allier beauté fonctionnelle et beauté symbolique.
Si la vie n’a ni sens, ni valeur, ni but, ni continuité, nous mourons, quels que soient nos succès techniques. Cependant, nos rapports avec le passé ne peuvent être que d’ordre spirituel et ce que nous lui empruntons doit être assimilé et transformé mais non reproduit à l’identique ; cette règle vaut pour l’architecture symbolique dont nous avons besoin, aujourd’hui comme hier.
Les architectes modernes, de Sullivan à Adolph Loos et à Gropius, l’avaient compris et avaient cessé d’imiter le passé. Leurs édifices épurés et dénués d’ornements exprimaient encore quelque chose :
« Ils ne se contentaient pas d’être produits par la machine, ils suggéraient que cette même machine pourrait devenir un objet de vénération… »
C’est en cela qu’ils étaient symboliques. Mumford estime que ce fonctionnalisme cachait une forme de fétichisme psychologique, voire religieux ; la machine devenait un symbole à contempler plutôt qu’un instrument à utiliser.
Depuis, la biologie, la sociologie et la psychologie se sont intéressées à l’homme dans sa totalité et il est temps que les architectes en tiennent compte, comme Frank Lloyd Wright et Matthieu Nowicki, par exemple, avaient commencé à le faire. Car le fonctionnalisme doit être soumis à deux modifications importantes : la fonction ne s’applique pas uniquement aux fonctions physiques d’un bâtiment car d’autres éléments entrent en jeu qui affectent la santé, le confort et le plaisir de l’usager ; et si l’on tient compte de sa personnalité dans sa totalité, alors l’expression devient l’une des préoccupations majeures de l’architecte et l’une des premières fonctions de l’architecture.
6. Art, technique et intégration culturelle
Intitulée Art, technique et intégration culturelle, la sixième conférence étudie en termes généraux les moyens dont nous disposons pour fonder l’unité de l’art et de la technique d’une part, mais aussi celle des aspects séparés de la vie de l’homme moderne, car :
« À moins que la volonté de réaliser l’intégration ne soit universelle, ni l’art ni la technique ne sauraient longtemps prospérer. »
Il n’est peut-être pas inutile ici de préciser ce que l’on entend par intégration : il s’agit de rétablir l’interdépendance et la coordination, voire la coopération, de l’art et de la technique, et donc de l’homme intégral avec sa culture matérielle et symbolique. Selon Lewis Mumford, notre vie n’a cessé de se fragmenter et se déroule dans des compartiments étanches ; nous ne retrouvons un peu d’ordre et d’intégration qu’en nous adaptant à l’automatisme de nos organisations et aux mécanismes qui régissent notre existence quotidienne. Nous avons perdu cette capacité essentielle des personnes autonomes – la liberté de prendre des décisions, de dire oui ou non en fonction de nos propres fins – si bien qu’en dépit de l’accroissement considérable de nos pouvoirs, par le biais de techniques hautement développées, nous n’avons pas acquis la capacité d’exercer sur eux un contrôle adéquat. Par conséquent, tous nos remèdes ne sont que d’autres symptômes de la même maladie.
Nous sommes obsédés et opprimés par notre technique, puisque nous ne la traitons pas comme un instrument subalterne de la vie, tandis qu’en même temps notre art se vide progressivement de son contenu ou devient carrément irrationnel en s’efforçant de trouver un asile où son âme serait affranchie de l’oppression quotidienne. Et, fait-il remarquer, ces circonstances sont exactement inverses de celles qui ont vu naître l’art et la technique. L’art ne peut exister que si l’homme attache du prix à la vie, lorsqu’elle est pour lui sacrée et peut avoir du sens ; et dans ce cas, il se respecte lui-même parce qu’il transmet la vie et qu’il s’efforce de créer de nouvelles formes de vie qu’il ne trouve pas dans le monde donné.
« L’homme ne vit véritablement que dans la mesure où il transforme les matériaux bruts de la vie et crée un monde dont les significations et les valeurs survivent à sa propre expérience et transcende ses limitations… Sitôt qu’il perd confiance dans sa propre valeur et sa propre importance, il se ravale lui-même au niveau d’un animal qui a perdu la sûreté de ses réflexes élémentaires et de son instinct et doit donc se réfugier dans un ordre mécanique encore plus simple. »
Lewis Mumford revient sur le livre d’Oswald Spengler, Le déclin de l’Occident, publié en 1920, et qui traitait de la mort de l’art face à la technique triomphante, un livre, dit-il, peu lu actuellement mais qui a eu une certaine influence sur la pensée et la vie contemporaines. Il reconnaît que Spengler semble avoir eu raison sur ce point, bien qu’Henry Adams [8] l’eût précédé en 1905 en déclarant ceci :
« Si cette évolution se poursuit au même rythme que depuis 1600, il faudra moins d’un siècle ou d’un demi-siècle pour que la pensée s’inverse complètement. Dans ce cas, la loi disparaîtrait en tant que théorie ou que principe posé a priori et cèderait devant la force. La police remplacerait la moralité. Les explosifs auraient une puissance cosmique. La désintégration l’emporterait sur l’intégration. »
Comme chaque fois qu’il fait ce genre de constat, Mumford refuse de s’avouer vaincu et, en dépit d’un pessimisme personnel bien réel, il s’efforce de discerner une lueur d’espoir : dans le cas présent, il s’agit pour lui de rechercher et de formuler les possibilités d’un renouveau de la culture et de la personnalité humaine, et c’est pourquoi il réfute en partie l’interprétation de Spengler et notamment l’évolution inexorable de ces tendances mortifères. Mais au cours de sa démonstration, il est amené à la réaffirmer et déplore que l’art moderne soit devenu une forme académique reconnue et un signe de sophistication tout en se réjouissant que l’art soit de plus en plus enseigné à l’école (la musique, surtout) sans qu’on sache vraiment s’il s’agit du même art ni dans quel esprit il est enseigné ; et finalement, il est contraint de recourir à un véritable acte de foi en l’homme face à une évolution qui semble bien irréversible :
« Comme cette croyance est désuète à une époque qui ne jure que par le changement, car enfin, comment ces gens peuvent-ils croire que leur propre projet de vie, bâti exclusivement autour de la machine, est à l’abri des processus que leur philosophie tient pour indépendants de tout contrôle humain ? En l’espace de trente courtes années, notre monde a déjà régressé dans une barbarie qui, hormis aux yeux de quelques pessimistes aigris, aurait paru impensable au XIXe siècle […] car si nous pouvons reculer […] nous pouvons aussi avancer […] Pour le dire autrement, nous ne sommes pas prisonniers de la machine ; ou si nous le sommes, nous avons construit la prison nous-mêmes, en avons édicté les règles et nous sommes autoproclamés ses gardiens […] Mais ces murs ne sont pas éternels […] on peut les abattre […] dès lors que l’on rend sa primauté à la personne et non aux choses […] Et pour chacun de nous, la première étape consiste à reprendre l’initiative, à recouvrer notre goût de vivre ; à nous détacher autant qu’il est possible de la routine quotidienne, de faire de nous-mêmes des personnes autonomes qui se respectent. Bref, nous devons reprendre les choses en main. »
Il est cependant bien conscient de la difficulté de l’entreprise :
« Nous avancerons d’abord lentement et serons sans cesse frustrés parce que nos solutions seront un défi lancé à nos contemporains – plus encore, elles seront un affront. »
Il insiste sur la nécessité d’élaborer une philosophie capable de renverser les tendances qui engendrent notre dépossession.
De fait, il reprend ici ce qu’il a voulu exprimer dans La conduite de la vie, son dernier ouvrage qui, comme je l’ai déjà signalé, a rencontré peu d’audience ; mais cela semble, plus encore qu’à l’époque, notre seule porte de sortie :
« … à de rares moments dans l’histoire de l’humanité, lors d’une crise peut-être, quelques individus, grâce à leur intervention opportune et leur interprétation correcte de la nature du moment, peuvent produire des effets disproportionnés en regard de leurs pouvoirs concrets. »
Mais jamais Mumford ne préconisera l’insurrection, ni même la révolution pour les raisons qu’il a exposées à Bruno Zevi [9] en 1973 :
« À la lumière de l’échec répété de toutes les révolutions depuis 1789, la révolution n’est rien d’autre que le moyen qui permet à une civilisation décadente de se suicider. Historiquement, la seule issue constructive dans une telle situation est le retrait : non pas un retrait définitif, mais une pause assez longue pour nous permettre de reposer les fondements de notre culture. »
Il disait aussi que les programmes révolutionnaires de son temps – c’est-à-dire de l’entre-deux guerres car les États-Unis ne comptaient plus guère de révolutionnaires dans les années 1950 et les communistes étaient victimes du maccarthysme – n’allaient pas assez loin pour lui puisqu’ils se contentaient de remplacer un « système » par un autre tout aussi oublieux de la primauté de l’homme et de son humanisation, et même de sa simple survie. Il s’agissait donc de reposer les fondements d’une culture saine et de se doter d’institutions assorties.
En 1917, Thorstein Veblen dans son ouvrage De la nature de la paix et des conditions de sa perpétuation [10], disait ceci :
« C’est le destin des institutions, même si elles sont bonnes, de devenir débiles lorsque changent les circonstances qui les avaient inspirées, et il s’agit alors de les démanteler et non de les réhabiliter… Un homme qui perd la verrue qui lui pendait au nez ne s’adresse pas au bureau des Ersatz pour en obtenir le remplacement. »
Pensons, par exemple, à l’État et au temps qu’il lui a fallu pour advenir sous sa forme actuelle, alors qu’il est devenu seconde nature pour la majorité des peuples qui ne sauraient pas plus s’en passer que de leur smart phone, voilà l’un des problèmes qu’il faudra affronter en admettant que des groupes humains suffisamment nombreux et dispersés puissent se fédérer autour d’une culture aussi universelle que possible qu’ils auraient pris la peine d’élaborer ou au moins autour du refus de ce qui leur est imposé (ce qui, en creux, peut permettre de concevoir une idée positive) , alors que chaque jour le monde naturel est un peu plus ravagé et que les bases arrières susceptibles d’accueillir une telle résistance se rétrécissent dangereusement, sans parler des effets de la dépossession sur les individus. En tout cas, Mumford n’a pas ménagé ses efforts pour poser le problème ; il n’a pas été le seul, et nous serions bien ingrats de ne pas en profiter pour tenter de gagner un peu de temps.
Annie Gouilleux.
Notes :
[1] Il s’agit des Bampton Lectures.
[2] La série du « Renouveau de la vie » comprend quatre livres : Technics and Civilization (1934), The culture of cities (1938), The condition of man (1944) et The conduct of life (1951).
[3] William Gropper (1897-1977), dessinateur humoristique, peintre (réalisme social) et lithographe radical.
[4] Thomas Franklin Carter (1882-1925), était un savant américain Il a écrit L’invention de l’imprimerie en Chine et son expansion vers l’occident, publié en 1925 par Columbia University Press, New York.
[5] « Un monde » : je reprends ici la traduction qu’a donnée de « One World » l’Encyclopédie des Nuisances dans Les Transformations de l’Homme. Cette expression se réfère à la civilisation mondiale mais diversifiée et coopérative dont rêvait Mumford. Hélas, nous savons que ce rêve de « mondialisation heureuse » est devenu notre cauchemar. J’ajouterais même que cela était assez prévisible, mais il s’agissait chez lui d’une sorte d’illusion volontaire, comme le prouve la citation que je reproduis.
[6] Thorstein Veblen est mort en 1929, mais il travaillait au Dial à la même époque que Lewis Mumford qui respectait énormément son intellect et son érudition prodigieuse, alliés à un style volontairement sarcastique quoique très académique. C’était un économiste iconoclaste et ses analyses sont passionnantes, mais il était aussi sociologue, historien et philosophe. Très controversé, il demeure inclassable.
[7] Horatio Greenough (1805-1852), sculpteur néo-classique américain et théoricien de l’art.
[8] Henry Adams (1838-1918), est un historien américain que Mumford cite souvent.
[9] Bruno Zevi (1918-2000), architecte, historien de l’art et critique d’art italien, ami de Mumford.
[10] Cet ouvrage a été interdit par la censure d’un organisme dépendant du Pentagone au motif qu’il servait la propagande allemande (ce qui est faux, mais Veblen avait pour habitude d’examiner les faits sans passion idéologique et tout le monde en prend pour son grade), mais des extraits ont paru dans la presse. Il fait suite à L’Allemagne impériale et la révolution industrielle.
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