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Thierry Paquot, Interview avec Augustin Berque, 1997

Actif théoricien et propagandiste d’une géographie culturelle, Augustin Berque, né en 1942 à Rabat, pratique avec plaisir l’analyse comparée. Il est vrai que sa formation pluridisciplinaire ne peut que l’y encourager : après des études de géographie, de chinois et de japonais, Augustin Berque se plonge dans la lecture critique des philosophes, japonais et occidentaux. Comment une société aménage-t-elle ses espaces ? Quelles sont les relations que les hommes entretiennent avec le territoire ? Ces questions ne relèvent pas de la seule géographie, ou alors d’une géographie ouverte à la philosophie.

 

Thierry Paquot : Pourquoi étudier la géographie ?

Augustin Berque : La raison est assez banale. Au lycée, j’ai eu la chance d’avoir un excellent professeur d’histoire et de géographie qui m’a fait aimer cette discipline et, presque naturellement, je me suis orienté dans cette voie. Mais, au-delà de la géographie physique, des reliefs, de la cartographie, j’ai fini par comprendre que ce qui m’intéressait concernait le sens du rapport de l’Homme à la Terre. Avant de trouver ma voie, j’ai soutenu, en 1969, une thèse de géographie plutôt économique sur les « Hiérarchies commerciales du département des Landes », puis je suis parti à la découverte de l’Extrême-Orient.

T. P. : Et pourquoi l’Extrême-Orient ?

A. B. : L’Orient est une tradition familiale. Je devrais aussi, bien sûr, mentionner des lectures de jeunesse qui m’ont attiré vers l’Asie centrale, une Asie imaginaire, que j’avais hâte d’explorer… Plus décisif sans doute, comme vous le savez, mon père était islamologue et arabisant. J’ai souhaité explorer l’Orient plus lointain, plus « oriental » ! Parallèlement à mes études de géographie, je suivais les cours de langue et civilisation chinoises aux Langues O et j’espérais partir en Chine. Puis la Révolution culturelle s’est déchaînée, et la Chine a pratiquement fermé ses frontières. J’ai décidé de me tourner vers le Japon, j’ai appris la langue et, finalement je me suis retrouvé d’abord à Tôkyô, puis à Hokkaidô, où un poste de lecteur de français se libérait. La grande île du Nord me paraissait un domaine à part, avec l’image de ses vastes prairies et de ses habitants à mentalité de pionniers. La mer d’Okhotsk est bloquée par les glaces plusieurs mois par an, et la capitale, Sapporo, reste trois ou quatre mois sous la neige… Hokkaidô a un climat quasi sibérien ! J’ai vécu plusieurs années au Japon, et le total de mes séjours atteint treize années !

T. P. : J’ai l’impression que le Japon attirait moins les intellectuels français que la Chine, l’Inde ou bien sûr les colonies, le Tonkin, le Cambodge et l’Indochine, malgré l’étude sur le peintre Hokusai par les frères Goncourt ou l’enthousiasme d’un Émile Guimet… Quand le Japon a-t-il été reconnu par l’université ?

A. B. : Le Japon s’est fait connaître en Europe en participant aux diverses expositions universelles. À Londres, en 1862, l’art japonais influençait l’architecte Godwin et le peintre américain Whistler. À Paris, en 1867, les pavillons japonais étaient envahis par les curieux et, en 1878, Émile Guimet exposait les œuvres qu’il avait rapportées de ses voyages, ainsi que les dessins de son équipier, Félix Régamey, popularisant ainsi la culture japonaise. Mais les artistes connaissaient déjà les estampes ; Baudelaire ou les frères Goncourt s’en procuraient à la porte chinoise, une boutique parisienne qui ne vendait que des produits orientaux. On sait que Manet, Fantin-Latour, Degas, Monet, Millet, Théodore Rousseau et bien d’autres collectionnaient qui des estampes, qui des albums japonais… L’art japonais va intéresser les peintres dans le rendu des lumières – je pense à la série de Monet consacrée à la cathédrale de Rouen –, dans la manière de jouer de et avec l’espace, dans le trait plein qui entoure les personnages ou les objets représentés – comme chez Gauguin –, mais aussi les affichistes – comme Toulouse Lautrec –, et les décorateurs.

Le « japonisme » a été une mode mais, vu du Japon, il confirmait la modernité qui émanait de l’ère Meiji. Ainsi le Japon avait à faire face à deux modernités, l’une interne en quelque sorte, et une autre importée, qu’on peut nommer « occidentalisation ». Le Japon était perçu depuis l’Europe ou les États-Unis, comme un copieur sachant copier en innovant. En fait, cette image caricaturale est bien idéologique, car la plupart des sociétés confortent leur culture en imitant celle des autres, en s’en inspirant. Cela me semble banal, car en fait il ne s’agit que de s’informer du monde…

Le mouvement d’influence étant réciproque, il est délicat de faire les comptes. Qui apporte le plus ? Prenez l’architecte Frank Lloyd Wright, qui vint au Japon au cours des années 1910 et 20, qui y construisit ; bon, il a découvert les techniques de construction locales et s’est initié aux règles de l’art des « bâtisseurs » japonais. Et l’on déclare qu’il a été influencé par elles. Mais, en réalité, il a trouvé au Japon ce qu’il cherchait ! Des éléments standardisés, simples, nus, pratiques, des cloisons coulissantes, des structures porteuses, bref, toute une manière de concevoir et d’édifier une maison telle qu’il la souhaitait. Le « détour » japonais a peut-être accéléré le processus de maturation de l’architecte, mais l’a-t-il davantage marqué ? Tout cela mérite une grande attention, dans les deux sens ! Ce qui est certain, c’est que cette ouverture sur le monde, à la fin du XIXe siècle, va permettre aux Japonais d’observer différemment leur propre société.

T. P. : Mais qu’est-ce qui porte cette demande de modernité ? Qu’est-ce qui façonne et conforte cette image d’un Japon moderne ?

A. B. : Je répondrais l’air du temps. C’est lui qui pousse les intellectuels japonais à s’imprégner des modes occidentales, des comportements des autres artistes et, bien sûr, cela va produire également, en retour, pour les uns une dénonciation des « archaïsmes » de la société japonaise, pour les autres une apologie des spécificités nippones, une sorte de fierté, grandement teintée de nationalisme. Du reste, un courant nationaliste va, dans les années 1930, considérer que la modernité occidentale doit être et peut être dépassée, et que c’est au Japon d’aller plus loin, d’aller au-delà de cette modernité plus ou moins perçue comme « bloquée ». Cette tendance, qui existe toujours, exacerbe la japonité et oppose en permanence l’Orient à l’Occident.

En 1907, Haga Yaichi publie un ouvrage qui va connaître un grand succès, Kokuminsei Jûron (Dix thèses sur le caractère national nippon), dans lequel il dresse une liste des qualités spécifiques de la japonité. On y trouve la loyauté et l’amour de la patrie, le culte des ancêtres et l’honneur familial, le raffinement, la délicatesse, la pureté, etc., sans omettre l’amour du végétal et la jouissance de la nature. Cette dernière idée va nourrir des thèses extrêmes, comme celle de Tsukuba Hisaharu [1], défendant un déterminisme mécaniciste entre les conditions géographiques et le caractère, la psychologie du peuple…

T. P. : Revenons quelques instants sur la recherche française sur le Japon…

A. B. : Elle a connu un réel développement au cours des années soixante-dix. Je dirais que le livre de Robert Guillain, Japon, troisième grand, a fait connaître, de l’intérieur, un Japon inattendu et rebelle à sa caricature. Bien entendu, la réussite économique du Japon a provoqué une demande d’informations de la part des chefs d’entreprise française, et la multiplication des relations économiques a encouragé de nombreux étudiants à apprendre le japonais. En ce qui me concerne, j’étais le second géographe à parler cette langue, le premier étant Jacques Pezeu-Massabuau [2]. Aujourd’hui, les études sur la société japonaise sont très diversifiées et couvrent tous les domaines, mais elles résultent davantage d’individualités fortes que d’une introuvable « école française » de « japonistes » ou « japonologues » !

T. P. : Pourriez-vous préciser l’appellation de « géographie culturelle » ? S’agit-il de la conception de « l’école de Berkeley » ou des travaux de Philip Wagner et Marvin Mikesell [3], ou encore de ceux de Paul Claval ?

A. B. : J’ai fait de la « géographie culturelle » quand, pour ma thèse de lettres, j’étudiais Les Grandes Terres de Hokkaidô, sans toutefois lui donner le sens que je lui trouve aujourd’hui. Les travaux américains ne m’ont pas influencé, en revanche, je connaissais les recherches de Paul Claval, et je collabore à la revue qu’il a fondée, Géographie et Cultures, aux éditions de L’Harmattan. La « géographie culturelle », selon moi, consiste à comprendre et analyser la nature et le sens des relations qu’une population entretient avec son environnement, construisant ainsi le milieu qui lui est propre. En particulier, connaître son regard sur son environnement.

Lors de mon sélour à Hokkaidô, j’ai voulu comprendre pourquoi, dans une région où l’hiver dure longtemps avec de grands froids et de la neige, la population immigrée qui y était installée, pratiquait la culture du riz. Celle-ci était le symbole de sa japonité, de son appartenance à une culture plus large que celle de son nouveau lieu d’accueil. La géographie entendue comme « connaissance de la Terre » est incomplète si on ne voit pas que celle-ci n’existe qu’à travers le travail et les rêves des hommes qui vivent sur cette terre-là. Aujourd’hui, la culture du riz a régressé à cause de la surproduction et de l’image défavorable du « riz d’Hokkaidô », mais le paysage est encore marqué par ce geste humain, par cet acte de construction, par les hommes, d’un certain milieu.

Le philosophe japonais Watsuji Tetsurô (1889-1960) a étudié en Allemagne et a lu, dès sa parution en 1927, Sein und Zeit (Être et Temps) de Martin Heidegger. Il en discute la thèse dans un essai remarquable publié en 1935, Fûdo, ningengakuteki kôsatsu (Le Milieu, étude de science humaine), dont je viens de traduire un extrait [4]. Avec L’Homme et la Terre, du géographe Eric Dardel, publié en 1952, ce sont deux des ouvrages qui m’ont le plus marqué. L’un et l’autre s’interrogent sur ce qui lie les hommes aux lieux. Chez le premier j’ai trouvé le concept de médiance (fûdosei), que je définis comme le sens d’un milieu, c’est-à-dire le sens de la relation d’une société à l’étendue terrestre ou, à une autre échelle, le sens de l’écoumène qui est la relation de l’humanité à l’étendue terrestre. L’écoumène, c’est à la fois la Terre et l’humanité ; mais ce n’est pas la Terre plus l’humanité, ni l’inverse, c’est la Terre en tant qu’elle est habitée par l’humanité, et c’est aussi l’humanité en tant qu’elle habite la Terre. Je précise, mais c’est une évidence, que le milieu est à la fois naturel et culturel, subjectif et objectif, collectif et individuel.

Ce « sens du milieu » est à la fois d’ordre mental (des significations), charnel (des sensations) et physique (des orientations spatiales et des tendances temporelles). La trajection est le processus de constitution de la réalité dans cette interaction du subjectif et de l’objectif. Ainsi, pour moi, la réalité n’est ni objective ni subjective, mais trajective. J’ai formulé cette idée sous l’influence, entre autres, de Piaget, en l’adaptant à mon étude du milieu qui doit être pensé en tant que « trajectivité », c’est-à-dire en tant que « genèse réciproque » entre les termes qui le composent. L’écoumène ou le milieu sont des entités trajectives composées d’écosymboles. Par ce dernier terme, je veux simplement dire que les « choses » de notre environnement sont toujours déjà dotées d’un sens par une médiance. Elles n’existent qu’en tant que dotées de ce sens-là. Cet en tant que, je le nomme « lien écouménal ».

T. P. : Pouvez-vous nous donner un exemple d’écosymbole, afin de mieux nous introduire dans votre réflexion ?

A. B. : Le tatami, voilà un écosymbole très intéressant ! Je m’explique : le tatami est un objet usuel, un rectangle de paille de riz tressée, permettant de s’allonger ou de s’asseoir, mais c’est plus que cela. C’est aussi une forme dans l’espace à laquelle correspondent des conduites, c’est-à-dire des formes dans le temps. Le tatami est un standard, bien que ses dimensions varient d’une période à une autre, d’une région à une autre. Il incarne une unité de mesure, à la fois pour la maison et pour la ville, comme en témoignent les registres cadastraux. Le langage commun, alors que le système métrique est adopté au Japon, parle, par exemple, de tsubo, c’est-à-dire 3,3 mètres carrés, soit deux ( est la prononciation du caractère tatami utilisé comme numéral). Un équivaut à environ 1,65 mètre carré. L’agencement des tatamis donne le « sens » d’une pièce mais, en plus, ses usages sont codifiés et président à leur disposition. Les règles de politesse, les relations entre générations et entre sexes s’expriment aussi par l’emplacement des tatamis. Et là, nous pouvons parler d’écosymbole. Cela n’a pas échappé à Okakura Tenshin qui, dans son classique Livre du thé publié en 1906, évoquait une « géométrie morale » en décrivant les attitudes de chacun lors de la cérémonie du thé, leur position physique sur le tatami, leur conversation, etc. Un écosymbole est un motif de l’habiter qui, sous une forme sensible, énonce la relation corporelle et spirituelle, écologique et symbolique de l’homme avec le monde.

T. P. : Mais ne s’agit-il pas là d’une tradition en voie d’extinction ? Je viens de lire une étude [5] qui montre les effets de l’adoption du mobilier occidental sur les positions du corps, bien sûr, mais plus généralement sur l’organisation de la maison.

A. B. : C’est vrai qu’il y a une évolution par rapport à la maison japonaise traditionnelle dont les pièces étaient polyvalentes, le mobilier quasi inexistant, les ouvertures – les fenêtres – étaient à la hauteur du plancher et donnaient sur un jardin, même minuscule, etc. Dans l’habitation contemporaine, construite par des artisans charpentiers, on trouve quand même encore une pièce à tatamis. Cette maison unifamiliale est fabriquée avec des éléments « industrialisés », que l’artisan monte, assemble et ajuste. Depuis longtemps cette production se fait en série. La tradition, ici, perdure dans le contemporain, aux côtés de certaines nouveautés. Dans l’appartement de type HLM, la pièce à tatamis tend à disparaître et le mobilier occidental à s’imposer : lit avec sommier, télévision sur une table, table et chaises de salle à manger, salon avec des canapés, etc. Mais, en conformité avec la tradition, après l’entrée, il faut « monter », ne serait-ce que quelques centimètres, pour atteindre l’appartement… Le « chez-soi » est une notion très importante, notamment pour les femmes et les enfants. La répartition des rôles entre les sexes est encore très stricte. La femme s’occupe de son « chez-soi » qui déborde sur le quartier. Le local est alors son domaine.

T. P. : Existe-t-il, dans la ville japonaise, un problème de « banlieue » ? Y a-t-il des ghettos ?

A. B. : Historiquement se sont constitués, par exemple à Osaka, des sortes de ghettos où résidaient des parias, les Burakumin. Ce mot est une abréviation de tokusbu buraku, expression qui signifie « hameaux spéciaux » [6]. Il existe des banlieues-dortoirs, mais sans l’image négative que l’on connaît ici. J’ai habité en ville nouvelle, dans la banlieue parisienne, et la gare du RER débouchait sur un parking et rien d’autre ! Dans n’importe quelle banlieue résidentielle au Japon, la gare génère un petit centre-ville avec des boutiques, des restaurants, des lignes de bus, etc., toute une animation, toute une série d’équipements à l’échelle humaine ; il y a là certainement un art de donner du sens à l’espace (comme on parle en France d’ « art de vivre »).

T. P. : Puisque vous parlez de l’espace, qu’en est-il du paysage, dont vous êtes un des théoriciens ? Tout espace n’est pas nécessairement un paysage. Comment se fait-il que, depuis quelques années, le tout-paysage soit un enjeu de société ?

A. B. : Le paysage n’existe pas en lui-même comme une quelconque morphologie, il n’existe qu’avec le regard de celui qui sait le reconnaître. Le livre d’Alain Roger [7] m’a fait comprendre à quel point l’art, le genre pictural qu’on appelle « paysage », participe à ce qu’il nomme « l’artialisation de la Nature ». L’art en représentant un paysage, d’une certaine manière culturelle, le fabrique. Le paysage traduit la diversité des cultures. Chaque société, selon les époques, produit son propre rapport à l’environnement et ce rapport n’est pas forcément du paysage. Le mot « paysage » n’existe effectivement pas partout ni depuis toujours… Tenez, en français, il apparaît au XVIe siècle, vraisemblablement sous l’influence de la langue néerlandaise, landschap, et de la peinture flamande avec Joachim Patenier (1485-1524), l’un des premiers peintres à représenter la nature pour elle-même et non comme un fond, un décor. Les Italiens, à la même époque, peignent des paysages, y compris urbains ou maritimes. L’horizon, peut-être grâce aux voyages lointains, capte le regard de « l’homme de la Renaissance » ; l’individu, en prenant possession de son destin, conquiert un nouvel espace et une nouvelle manière de le voir. Le paysage est toujours d’abord in visu, jamais seulement in situ! Cela est en particulier valable pour la Chine des Six Dynasties, qui a inventé le paysage au IVe siècle de notre ère. Le paysage n’existe qu’en relation, dans un milieu qui n’est lui-même que relation. Il n’est pas « physique », il naît du regard, de la relation entre ce qui est « regardé » et le « regardant », qui le « regarde ». C’est une réalité trajective, c’est-à-dire qui ne vaut qu’en tant qu’on la regarde comme telle.

Par exemple, historiquement, ce ne sont pas les paysans qui ont regardé la campagne en tant que paysage, mais des citadins. Il y a l’exemple célèbre de Cézanne, qui disait que les paysans de la région d’Aix ne « voyaient pas » la Sainte-Victoire, c’est-à-dire qu’ils ne la voyaient pas en tant que paysage. Mais aujourd’hui, on se préoccupe de plus en plus de paysage. Le fait que de plus en plus d’élus, en France, fassent appel à des paysagistes pour requalifier certains espaces est un constat d’échec pour le travail des architectes et des urbanistes. Ce n’est pas un phénomène de mode, mais l’espoir qu’un intervenant qui œuvre à une plus vaste échelle que l’architecte ou l’urbaniste va pouvoir donner à voir un paysage, c’est-à-dire un ensemble d’espaces réconciliés entre eux. L’idéologie des « modernes » (les partisans des Ciam, Congrès internationaux d’architecture moderne) ignorait le « paysage » urbain ; elle ne valorisait que les fonctions et la rationalité des espaces. Les fonctionnalistes ont été victimes d’une cécité paysagère, dont nous payons aujourd’hui les effets.

T. P. : Savez-vous précisément où va s’installer la nouvelle capitale du Japon ?

A. B. : Au jour d’aujourd’hui, je l’ignore. Le principe est acquis : Tôkyô ne sera plus la capitale du Japon, la capitale administrative, mais elle restera, cela va de soi, la première aire métropolitaine du pays, et certainement du monde. Après tout, New York n’est pas la capitale des États-Unis et cela ne l’empêche pas d’être une cité très dynamique. Tôkyô étant à la merci d’un séisme de grande ampleur, l’hyperconcentration des fonctions directives présente un gros risque. Si Tôkyô était détruit par un tremblement de terre comme en 1923, le Japon serait paralysé. On a donc décidé de transférer les fonctions gouvernementales ailleurs, et ainsi d’édifier une nouvelle capitale, comme on a construit Canberra ou Brasilia. Je sais que plusieurs régions sont candidates, mais le choix définitif n’a pas été arrêté.

T. P. : Quelles sont vos villes préférées ? Quels sont les lieux que vous aimez le plus ?

A. B. : La plupart des lieux où j’ai vécu. Ce sont des aide-mémoire. Les souvenirs les traversent, et l’affection que j’ai pour ces lieux m’évoque chaque fois une ambiance particulière. Le Haut Atlas, celui de mon enfance, avec ses couleurs si violentes, Imintanout sur la route qui relie Marrakech à Agadir. L’hiver de Hokkaidô et son silence, et puis le Japon, tout le Japon. Le chevet de Notre-Dame de Paris dans l’aube qui éclôt, avec le chant des oiseaux. Et Paris. Oui, Paris…

Propos recueillis par Thierry Paquot, le 3 janvier 1997 à Paris.


Bibliographie d’Augustin Berque

  • Le Japon, gestion de l’espace et changement social, Flammarion, 1976.
  • La Rizière et la Banquise, colonisation et changement culturel à Hokkaidô, Publications orientalistes de France, 1980.
  • Vivre l’espace au Japon, Puf, 1982.
  • Le Sauvage et l’artifice. Les Japonais devant la nature, Gallimard, 1986.
  • Le Japon et son double. Logiques d’un autoportrait, sous la direction de, Masson, 1987.
  • La Qualité de la ville. Urbanité française, urbanité nippone, sous la direction de, la Maison franco-japonaise, Tôkyô, 1987.
  • Médiance. De milieux en paysages, Gip/Reclus, Montpellier, 1990.
  • Nihon no fûkei, Seiô no keikan (Paysage nippon, paysage européen), Kôdansha, Tôkyô, 1990.
  • Toshi no kosumorojî (Cosmologie de la ville), Kôdansha, Tôkyô, 1993.
  • La Maîtrise de la ville. Urbanité française, urbanité nippone, sous la direction de, éditions de l’EHESS, 1994.
  • Cinq Propositions pour une théorie du paysage, sous la direction de, Champ Vallon, Seyssel, 1994.
  • Dictionnaire de la civilisation japonaise, sous la direction de, Hazan, 1994.
  • Les Raisons du paysage, de la Chine antique aux environnements de synthèse, Hazan, 1995.
  • Être humains sur la Terre. Principes d’éthique de l’écoumène, Gallimard, 1996.

Notes:

[1] Cf. Tsukuba Hisaharu, Beishoku nikushoku no bunmei (Civilisation rizivore, civilisation carnivore), Tôkyô, 1969, que j’étudie dans Le Sauvage et l’Artifice, p. 118 et s.

[2] Jacques Pezeu-Massabuau, né en 1930, a notamment publié, La Maison japonaise et la neige (PUF, 1966), L’Agglomération de Tôkyô (La Documentation française, 1974) et La Maison japonaise (Publications orientalistes de France, 1981).

[3] Cf. Readings in Cultural Geography, by Ph. Wagner and M. Mikesell (eds), University of Chicago Press, 1962.

[4] Cf. « La théorie du milieu de Watsuji Tetsurô », par Augustin Berque, suivi de la traduction du préambule et du premier chapitre de Fûdo, in Philosophie, n°51, Minuit, 1996.

[5] Cf. « Transformations de la maison dans le Hokkaidô, 1950-1991 », par Fujio Adachi et Philippe Bonnin, in Architecture & Comportement, vol.11, n°2, Lausanne, 1995.

[6] Cf. Jean-François Sabouret, L’Autre Japon, les Burakumin, éd. Maspero, 1982 et son article « Burakumin » dans L’État du Japon, éd. La Découverte, 1988. À cette date, on dénombrait 4300 ghettos pour 1,8 million de Burakumin.

[7] Cf. Alain Roger, Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l’art, Aubier, 1978. À lire également l’anthologie réalisée par Alain Roger, La Théorie du paysage en France (1974-1994), Champ Vallon, Seyssel, 1995.

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